Die Abhängigkeit von Tempo und Raumakustik in der Orgelmusik


Marc-Robin Wendt


Inhalt

1. Einleitung

Unsere entwickelte Gesellschaft ist mobil. Sie ermöglicht uns und unseren materiellen Dingen einen schnellen und spontanen Ortswechsel. Ebenso, und eigentlich viel schneller, erreichen ideelle und ethische Formen in kaum bemerkbarer Zeit die entlegensten Orte. Dieses wird durch Auto, Flugzeug,Bahn oder Schiff gestattet, jenes durch die hochtechnisierte Medienkultur. Daraus leiten sich für unsere Musiklandschaft und speziell für die Orgelmusik einige Eigenschaften sowie Anforderungen ab, die nicht zu jeder Zeit gegeben waren.

Die Mobilität bezieht Musiker sowie ihre Instrumente ein. In der Orgelmusik existiert der besondere Umstand, daß ausschließlich die Musiker ihren Ort wechseln. Das heißt, der Orgelspieler begibt sich stets zum Instrument und muß sich auf einen ständig wechselnden Rahmen einstellen. Diesen Rahmen bilden das Instrument, der Raum, in dem das Instrument steht, aber auch der Zweck, dem der Raum gewidmet ist. So richtet sich der Organist in seinem Repertoire nach den Spielmöglichkeiten, die ihm eine Orgel bietet. Genauso macht es einen Unterschied, ob in einer Kirche, Konzertsaal oder sogar Warenhaus gespielt wird. Vor etwa 150 Jahren entwickelte sich eine Art Konzertorganistentum. Doch diese Musiker waren nicht nur reisende Virtuosen. Sie überbrachten auch ein Stück landschaftliche und musikgeschichtliche Eigenart aus ihrem Herkunftsgebiet. Bis zu diesem Zeitpunkt entwickelten sich Musik und technische Möglichkeiten der Orgel in territorialer Besonderheit. Natürlich fanden jederzeit auch länderübergreifende Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Gebieten statt, aber nie so stark, daß sich Gegenden nicht ihre territoriale Eigenart bewahren konnten. Dieses wird durch den intensiv reisenden Organisten durchbrochen. Komponisten wie Hörer sehen sich mit einer Vielzahl von Musikrichtungen und technischen Raffinement konfrontiert. Mit unseren heutigen Medien scheinen diese Grenzen fast völlig aufgehoben.

Die meisten Komponisten von Orgelmusik verbringen mehrere Jahre ihres Lebens mit einem bestimmten Instrument. Sie besetzen Kantoren- oder Organistenämter in Kirchen und Konzertsälen. So ist es nur natürlich, daß sich ihre Kompositionen mit ihrem Instrument verbinden. Die Musik wird in den Möglichkeiten eines speziellen Instruments gedacht und geschrieben. So schrieb Cesar Franck die Choräle für die Ausstattung ,,seiner`` Cavaillé-Coll-Orgel in St.Chlodhilde, wie man seine Registrieranweisungen interpretieren kann ([22],S.60). ,,Max Reger setzt eine dynamische Abstufung vom starken I. über das II. bis zum III. Manual [..] voraus``. Er denkt dabei in den Dimensionen etwa der großen Sauer-Orgeln in Wesel oder Leipzig ([10],S.53).

Orgeln sind immer in den Raum mehr oder weniger gut eingepaßt. Ihre Disposition hängt immer von der Größe des Raumes ab. Gute Orgelbaumeister können durch Betonung von niedrig- oder hochfrequenten Pfeifen, durch die Pfeifenmensur bestimmte Eigenarten des Raumes und der Akustik ausgleichen. Die Lautstärke und Hörbarkeit der Orgeltöne wird neben der Orgeltechnik durch das Orgelprospekt, Gehäuse und die Anordnung der Pfeifen bestimmt. Aber auch ganz besonders von der Position im Raum. Weiterhin haben sich die klanglichen und technischen Möglichkeiten im Lauf der Geschichte vielfältig geändert. Diese Entwicklung vollzog sich in Abhängigkeit vom Territorium sowie von prägenden Persönlichkeiten (Orgelbaumeister, Komponisten etc.). So besitzt jede Orgel eine individuelle Klangcharakteristik. Orgeln sind nach wie vor Unikate mit ihren eigenen, spezifischen Merkmalen, die in ihrer Zusammensetzung kein zweites Mal auftreten.

Verfolgt man die eben angedachte Kette zurück, so wird Orgelmusik für ganz bestimmte Orgeln gedacht und geschrieben. Die Aufgabe eines Organisten besteht darin, diese Musik auch auf anderen Orgeln zugänglich zu machen, sie dort angemessen zu interpretieren. Angemessen im Sinne einer historischen Einordnung und Anpassung an die Gegebenheiten des Instruments und des Raumes. Der Organist steht meistens vor dem Kompromiß zwischen seiner eigenen Intention eines Werkes und dessen, was er letztlich auf der Orgel realisieren kann. Das Tempo ist dabei nur eine Komponente der Interpretation.

Das entgültige Tempo eines Werkes ist vorbestimmt durch die Tempoangaben des Komponisten oder historischen Eigenarten, dem das Werk unterworfen ist. Es wird im Augenblick der Aufführung durch die Einfühlung des Musikers in das Werk wie auch durch dessen spielerischen Fähigkeiten bestimmt. Im Vorfeld einer durchdachten Interpretation sollte auch das Nachdenken über eine Anpassung des Tempos an die Raumakustik stehen. Welche Abhängigkeiten und Kriterien dabei beachtet werden können, soll diese Arbeit im weiteren betrachten. Die Ausführungen zu diesem Thema in einschlägiger Literatur halten sich bisher sehr in Grenzen. Ein Grund dafür mag sein, daß Organisten mit ihrer Erfahrung wachsen und so auch ohne fundierten theoretischen Hintergrund eine adäquate Interpretation bringen können. Es war scheinbar noch keine theoretische Auseinandersetzung dringend nötig. Dabei kann eine gründlichere Betrachtung dieses Themenkreises helfen, bestimmte Werke auch auf solchen Orgeln hörbar zu gestalten, auf denen sie bisher für unspielbar, oder besser ungenießbar, gehalten wurden. Andererseits hilft diese Auseinandersetzung mit theoretischen Aspekten, einen Organisten schon in jungen Jahren für raumakustische Kriterien zu sensibilisieren und, ohne der Erfahrung vorgreifen zu wollen, gestalterische Erfordernisse aus theoretischen Überlegungen ableiten zu können.

Eine Besonderheit ist, daß der Organist beim Spielen von Orgelmusik meist ein Solist ist und sich nur um das Zusammenspiel seiner eigenen Hände und Füße zu bekümmern braucht. Deswegen sind Ergebnisse von Untersuchungen über das Tempo von Orchestern beim Musizieren nur mit Vorsicht übertragbar. Andererseits ist der Organist wegen der Klangfülle seines Instruments und dessen räumlicher Ausdehnung nicht bedenkenlos einem anderen Solisten gleichzusetzen. So muß bei Verallgemeinerungen von Ergebnissen anderer Untersuchungen immer auch spezifisch hinterfragt werden, ob die Voraussetzungen im Rahmen eines Orgelinstrumentalisten aufrecht erhalten werden können.

Die im weiteren folgenden Kriterien sind allgemeinen Kriterien für die musikalische Aufführungspraxis entlehnt und für die Interpretation auf der Orgel spezifiziert. Aufgrund des Umfangs dieses Themengebietes und der dazu überhaupt nicht im Verhältnis stehenden Literaturlage muß von vornherein auf Vollständigkeit verzichtet werden.

Vielmehr ist versucht, diesen Themenkreis zu umreißen sowie ihn anhand von Erfahrungstatsachen und theoretischen Überlegungen an einigen Punkten zu verankern. Ich möchte an dieser Stelle den Berliner Organisten Dietmar Hiller, Michael Pohl und Thomas Sauer danken, deren Erfahrungen hier wesentlich eingeflossen sind.

2. Raumakustische Kriterien

2.1 Nachhall

Den Nachhall eines Raumes sehen wohl die meisten Organisten als das primäre Merkmal der Raumakustik an. Das liegt sicher an der relativ unkomplizierten Wahrnehmung und Abschätzung schon während des Spielens. Bei genügend großem Akkord und vollem Werk läßt sich sogar die Frequenzabhängigkeit des Nachhall ungefähr heraushören.

Doch die Nachhallzeit hängt von mehreren Komponenten mittelbar bzw. unmittelbar ab:

Wie die einzelnen Größen in Beziehung stehen und sich auf den Nachhall auswirken, soll hier nicht diskutiert werden. Eine ausführliche Darlegung findet sich bei W.Lottermoser [41]. Vielmehr steht die Frage, wie sich der Nachhall auf die Interpretation und im speziellen auf das Tempo auswirkt. An verschiedenen Stellen der Literatur wird auf die Faustregel verwiesen: Lange Nachhallzeit erfordert langsameres Tempo, kurze Nachhallzeit zügigeres Spielen ([28],S.24). Doch soviel Wahrheit in dieser Feststellung steckt, so unvollkommen erfaßt sie die wirklichen Verhältnisse.

  1. Es gibt verschiedene Ansichten, wie ein Stück dargestellt werden sollte. Die einen schwören auf eine möglichst historisch korrekte Interpretation, die anderen lassen ihrer Intuition und Fantasie freien Lauf. In beiden Fällen steht aber die Frage, für welchen Raum das Werk komponiert wurde. Oder genauer: Welchen Nachhall hatte der Raum, in dem das Werk entstanden ist? Bei Johann Sebastian Bach kann man davon ausgehen, daß er die günstige Nachhallzeit von ca. 2-3 sec in der besetzten Thomaskirche vorgefunden hat [39]. Louis Vierne sah sich dagegen mit dem extremen Nachhall von Notre Dame in Paris konfrontiert und mußte diesen in seine Komposition einkalkulieren. Das soll heißen: Es gibt Stücke, bei deren Spiel eine lange Nachhallzeit nicht nur möglich sondern direkt erforderlich ist (siehe auch 4.2). Ein zu langsamer Vortrag würde die Verständlichkeit dieser Werke hemmen.

    Die Klangwirkung entsteht gerade durch die Aufeinanderfolge von Tönen. Ein melodischer Zusammenhang präsentiert sich dadurch gleichzeitig als ein harmonischer, in dem z.B. aufgelöste Akkorde wieder zu einem Gesamtklang verschmelzen ([41],S.78). Liszt arbeitet mit schnell heruntergespielten Tonleitern. Er schafft so eine Art ,,Klangteppich``, der nicht nur die Harmonie aufnimmt, sondern diese Harmonie mit dem Raum verflechtet [60].

  2. Der Nachhall beeinflußt die Verständlichkeit von Melodiebögen. Nicht in jedem Fall muß aber das Tempo dem Nachhall angepaßt werden. Vielmehr kann man bei gleichem Tempo durch genaueres Legatospiel den kurzen Nachhall bzw. ungebundenes Spiel den langen Nachhall ausgleichen. Kurze Nachhallzeit fördert die Deutlichkeit der einzelnen Töne, das Gehör kann viel genauer zwischen ihnen differenzieren. So kann es auch die Übergänge zwischen den einzelnen Tönen bewußter und unmittelbarer nachvollziehen. Dieses Trennungsvermögen geht mit steigendem Tempo verloren, da dabei die Überlagerung der Einzeltöne zunimmt. So steht die Gefahr, ein gekonntes Legato durch schnelleres Spielen zu umgehen.

    Bei langer Nachhallzeit stört eine zu enge Bindung der Töne das Verständnis der Melodie ([28],S.26). Es kann zu disharmonisch klingenden Überdeckungen kommen. H.J.Busch spricht von einem ,,akustischem Über-Legato`` ([10],S.59). An dieser Stelle würde selbst ein reduziertes Tempo bei gleichem Legato keine bemerkenswerte Besserung der Deutlichkeit ergeben.

    Zwischen der Artikulation und dem Tempo muß in der Regel ein Kompromiß gefunden werden, der dem Charakter des Stückes am nächsten entspricht.

  3. Auf den Zusammenhang zwischen Harmoniewechsel und Nachhallzeit weist J.Meyer hin: ,,Die Länge des Nachhalls in gotischen Kirchen erlaubt nur langsame Figuren und gestattet vor allem keine allzu schnellen Modulationen `` ([6],S.128). Auch N.Harnoncourt berichtet davon ([3],S.109): ,,Wir kennen die Akustik der Thomaskirche, für die er [Bach] die meisten seiner Werke geschrieben hat; wir wissen, daß sie damals mit Holz ausgekleidet war und eine Nachhallzeit hatte, die ungefähr der des Wiener Musikvereinssaales entspricht, das heißt also die Nachhallzeit eines sehr guten Konzertsaales, in dem man sehr schnelle Tempi spielen kann , ohne daß alles verschwimmt. So kann man verstehen, warum sich Bach bei den von ihm - dem Zeugnis seiner Söhne zufolge - bevorzugten, sehr schnellen Tempi schnelle Harmoniewechsel erlauben konnte.`` Bedingt durch den Nachhall ergibt sich beim Harmoniewechsel eine Überlagerung benachbarter Harmonien. Dabei kann es kurz zur Disharmonie kommen. An dieser Stelle muß sich der Interpret fragen, ob der Komponist diesen Effekt vielleicht beabsichtigt oder zumindest musikalisch toleriert hat. Eine Tonart festigt sich beim Hörer vornehmlich, wenn alle harmoniefremden Töne verklungen sind. Bei schnellen Harmoniewechseln können durch langen Nachhall Töne in zeitlich später folgende Harmonien hineinklingen. Diese späteren Harmonien bekommen eine unklare Kontur und können sich nicht vollständig entfalten. Das Nachvollziehen der harmonischen Bewegung wird dadurch erschwert, wenn nicht völlig gestört. Eine geringe Drosselung des Tempos hilft hier, die harmonischen Gebilde klarer und schärfer wahrzunehmen. Es sei aber davor gewarnt, ,,die Nachvollziehbarkeit des musikalischen Geschehens zugunsten des richtigen Tempos zu opfern oder umgekehrt``. ,,Ein Konzert mit schneller harmonischer Bewegung [..] gehört eben nicht in einen großen schallenden Raum.``([6],S.401)

2.2 Einschwingzeit

In der Orgelmusik treten zwei primäre Einschwingvorgänge auf. Zum einen sind es Vorgänge innerhalb der Pfeife vom Beginn der Luftzufuhr bis zur Ausbildung der Welle im Pfeifenkörper, zum anderen die Ausbildung des Schallpegels innerhalb des Raumes. Die Einschwingvorgänge in den Pfeifen spielen sich im Millisekundenbereich ab und sind deshalb in diesem Rahmen irrelevant und vor allem durch das Tempo nicht beeinflußbar.

Vielmehr beeinflußt die Einschwingzeit des Raumes die Deutlichkeit einer musikalischen Aufführung. Die Einschwingzeit wird bei J.Meyer als die Zeitspanne definiert, die ,,vergehen muß, bis der Schallpegel von lang anhaltenden Tönen einen Wert von 3 dB unter der entgültigen Höhe erreicht hat`` ([43],S.129). Sie beträgt laut Meyer 1/20 der Nachhallzeit. Problematisch für das Tempo ist nur die zu lange Einschwingzeit. Es gilt die ,,gewisse `Trägheit' des Raumes`` ([43],S.129) auszugleichen.

Bei kurzen Noten kommt es kaum zur Ausbildung stehender Wellen. Bei z.B. 6 sec Nachhallzeit beträgt die Einschwingzeit 0,3 sec (nach J.Meyer). Eine Achtelnote in einem Allegro (ca. 126 Viertel pro Minute) ergibt 0,24 sec Klangdauer. Sie wird also nicht einmal in der Länge der Einschwingzeit ausgehalten und kann deswegen nicht ihre volle Lautstärke erreichen. Den Hörer erreicht, abgesehen von nahen Reflexionen, nur der unmittelbare Pfeifenklang. Die verstärkende Wirkung des Raumes kommt dabei kaum zu Geltung. Diesen Effekt macht sich zum Beispiel Marcel Dupré zu Nutze, um Akkorde aufzulösen und durch kürzere Notenwerte einen gedämpfteren harmonischen Klanghintergrund zu schaffen [59]. Hier das Tempo zu reduzieren würde dieser Klangwirkung sicherlich den Reiz nehmen.

Bei melodischen Bewegungen mit kurzen Notenwerten spielt an dieser Stelle die Frequenzabhängigkeit des Nachhalls, also auch der Einschwingzeit, eine Rolle. Gehen Melodiebewegungen über mehrere Oktaven, so kann es bei gleichkurzem Anschlag der einzelnen Noten und gleicher Registrierung zu Lautstärkeunterschieden in den einzelnen Oktavbereichen kommen. Es könnten ganze Passagen einer Melodie untergehen. Eine bessere Klangentfaltung durch langsameres Spiel ist gewiß möglich, aber dadurch wird die Interpretation getragener und eine Virtuosität nicht so stark demonstriert. Es ist zu überlegen, ob nicht von vornherein lauter registriert werden sollte. Derselbe Umstand kann auch beim Spielen auf Orgeln mit nur einem Manual zur Verschlechterung der Deutlichkeit der gespielten Musik führen. Diese Orgeln stehen meist in kleineren Kirchen o.ä. oder als Chororgel in großen Kathedralen. Bei letzteren treten gewiß längere Einschwingzeiten des Raumes auf. Da nur ein Manual zur Verfügung steht, kann auch nur eine Registrierung benutzt werden. Wenn z.B. die linke Hand mit halben oder Viertelnoten der Harmonie folgt und sich die rechte Hand in 8tel oder 16tel Noten bewegt, so kann das Spiel der rechten Hand leiser und undeutlicher sein als das der linken Hand. Die Harmonie würde dominant den ganzen Vortrag überschatten. Eine Reduktion des Tempos wäre angebracht. Eine lautere Registrierung würde zwar die direkte Schallabgabe erhöhen, aber auf entfernteren Plätzen außerhalb des Hallradius entstünde dadurch keine Verbesserung der Verständlichkeit.

2.3 Räumliche Anordnung

Die Position des Instruments im Raum sowie die Größe und Ausdehnung des Pfeifenwerks sind entscheidend für die gute Wahrnehmbarkeit des Orgelklanges. In der Regel kann man davon ausgehen, daß die Orgel an einen akustisch günstigen Platz gebaut wurde oder, falls nicht, die schlechtere Akustik durch den Orgelbauer teilweise ausgeglichen wurde. In den seltensten Fällen sitzen die Zuhörer im direkten Hallradius der Orgel. Für den Kölner Dom gibt J.Meyer zum Beispiel einen Hallradius von ca.8 m an ([43],S.129), was in Anbetracht der Größe des Raumes keine nennenswerte Entfernung ist. In der Regel bekommt der Hörer nicht nur den direkten Schall, sondern, mit mehr oder weniger Verspätung, auch starke Reflexionen zu Gehör.

Für die Orgelspielpraxis interessant sind u.a. der ,,Verspätungseffekt`` ([18],S.27), die Verwendung von entfernten Pfeifenwerken und die Erwartungshaltung des Publikums. Der ,,Verspätungseffekt`` tritt in sehr halligen Räumen an relativ entfernten Plätzen von der Orgel auf, zu denen kaum direkter Schall von der Orgel gelangt. Der Schallpegel wird durch vielfältige Reflexionen erreicht, die entsprechend verzögert dort eintreffen. Kennzeichnend ist, daß von diesen Stellen der Ort der Schallquelle nur schwer oder garnicht durch das Gehör bestimmt werden kann. Der Rhythmus verwischt und verzerrt, das Spiel ist unklar. Frequenzen mit langer Nachhallzeit wirken übermäßig betont und überschatten den Klangeindruck. Sollten viele Zuhörer an solchen Plätzen sitzen, z.B. in Seitenschiffen oder unter Emporen, ist zu überlegen, inwiefern die Spielweise angepaßt werden sollte. F.Klinda schlägt vor, ,,möglichst licht und engchörig zu registrieren [...], den Grundton mehr durch die zugehörigen Obertöne zu stützen`` ([18],S.27). Er geht von einem Nachhallmaximum in tiefen Frequenzlagen aus, wie sie hauptsächlich in romanischen bzw. gotischen Bauwerken vorkommen. Neben den Überlegungen zum sowieso schon langen Nachhall ergibt sich hier ein weiterer Grund, das Tempo ein wenig zu reduzieren. Dadurch wird vor allem die Rhythmusverständlichkeit an den entfernten Plätzen verbessert. Die ,,fast mystische Raumklangwirkung`` ([43],S.129) ist damit natürlich nichtaufgehoben.

Aber der Hörer erwartet in dieser Umgebung ein solches Klangbild. Mancher Hörer richtet seine Klangerwartung selbst nach seinem Sitzplatz, in der Nähe des Instruments ist höhere Durchsichtigkeit und geringerer Raumeindruck gewünscht als weiter enfernt ([50],S.184). Leider setzen sich viele ,,Gelegenheitshörer`` auf Plätze, von denen sie die Orgel gut sehen können, die aber keinen guten Klangeindruck gewähren. So zum Beispiel regelmäßig in der Marienkirche in Berlin zu beobachten. Die Orgel steht auf der Westempore. Bei Orgelvespern sind die längs zum Kirchenschiff aufgestellten Bänke mit Blick nach Norden stets stark besetzt, obwohl der direkte Schall nur das linke Ohr befriedigend erreicht, also der Klang unausgewogen auf beide Ohren verteilt ist. Die quer zum Kirchenschiff stehenden Bänke bleiben fast leer. Hier zeigt sich, welche Rolle der optische Eindruck wohl bei einer Vielzahl von Hörer spielt. Der Organist sieht sich nun vor der Aufgabe, nicht nur die Klangerwartung, sondern auch eine gewisse visuelle Erwartungshaltung mit seiner Interpretation zu erfüllen. Dabei soll die künstlerische Intention aber den Vorrang behalten.

Einen besonderen Reiz bieten große Orgeln durch das Spielen von räumlich getrennten Registergruppen, kurz Werke genannt. Sofern sich die einzelnen Werke in einem Gesamtcorpus der Orgel befinden, gibt es kaum akustische Bedenken, im Spiel auch schnell zwischen den Werken zu wechseln. Überlegenswert ist dagegen die Verwendung von Brustwerken, Fernwerken oder Turmwerken. Der Organist befindet sich gegenüber diesen Pfeifengruppen in der gleichen akustischen Situation wie der Hörer. Eigentlich in einer noch schlechteren, da er zusätzlich von den Hauptwerken abgeschirmt wird (gesetzt den Fall, der Spieltisch steht nahe der Orgel). Hier soll sich der Organist vom eigenen Klangeindruck nicht täuschen lassen und deswegen nicht evt. langsamer spielen. Vielmehr gilt es das Tempo gegenüber dem Spiel auf dem Hauptwerk im Gleichmaß zu halten, damit ein geschlossener Gesamteindruck des Stückes entsteht. Allerdings können beim Wechsel zwischen den Werken kurze Verzögerungen bzw. Pausen eingeschaltet werden, sofern dies musikalisch möglich ist. Der Hörer erhält dadurch die Möglichkeit, sich besser zu orientieren und gerade in halligen Räumen die Unterscheidung zwischen den Werken auch wirklich wahrzunehmen.

In nachhallarmen Räumen kommt ein weiterer Aspekt hinzu. Bei der Verwendung von Fernwerken oderTurmwerken ist der Organist manchmal der letzte, den der Schall erreicht. Beim Wechsel vom Fernwerk ins Hauptwerk o.ä. kann es dadurch beim Hörer, der näher am Fernwerk sitzt, zu unfreiwilligen Pausen kommen, während am Spieltisch ein geschlossenes Spiel zu hören ist. Der Wechsel wirkt dann abgehackt und stört den gleichmäßigen Fluß der Musik. Diese Wirkung kann natürlich auch beabsichtigt sein. Sonst sollte der Musiker an solchen Stellen auf sein ,,inneres Tempo`` vertrauen und die Wirkung des Wechsels durch Abhören an verschiedenen Stellen im Raum selbst erkunden.

3. Interpretative Kriterien

3.1 Artikulation und Phrasierung

Auf den Zusammenhang zwischen Nachhall und angepaßtem Legatospiel wurde oben bereits eingegangen. Doch der Nachhall bringt auch andere Probleme mit sich, die das Verständnis eines größeren musikalischen Zusammenhangs beeinträchtigen.
  1. W.Tell unterscheidet hauptsächlich barocke Stücke in solche mit ,, `instumentaler' und `vokaler' Haltung`` ([28],S.23). Zu den Stücken `vokaler' Haltung zählt er Orgelchoräle, Fugen und motivische Präludien. Diese Stücke kennzeichnet ein rythmisches Gleichmaß und damit ein ,,strenges Festhalten am Grundtempo`` ([28],S.23). Um sie dennoch interessant und abwechslungsreich zu gestalten, ist die deutliche Untergliederung in Melodiebögen und Phrasen herauszuarbeiten. Das Ende einer Phrase entspricht gewissermaßen der Atempause am Zeilenende eines Liedes oder ist im konzertanten Spiel durch Ganz- oder Halbschlüsse gekennzeichnet ([28],S.25). Um dies zu verdeutlichen, ist ein klares Absetzen und ein kleines Ritardando erforderlich. In halligen Kirchen ist die dabei entstehende Pause etwas länger zu gestalten, damit im ganzen Raum eine deutliche Schallabnahme wahrnehmbar ist. Gerade Schlußakkorde sind in solchen Räumen länger auszuhalten (so es denn nicht schon vorgeschrieben ist), um ihnen eine dominante und wirklich beendende `Entfaltung' zu ermöglichen. Besonders wichtig ist die gute Unterscheidung der einzelnen Phrasen beim gemeindebegleitenden Choralspiel. Der Gemeinde muß ein Zeilenende als ,,stark fühlbarer Einschnitt`` ([28],S.25) signalisiert werden. Damit dieser Einschnitt nicht im Nachhall verschwimmt, ist klar abzusetzen und die Pause angemessen zu verlängern. Angemessen in dem Sinne, daß der gesamte Spielfluß trotzdem nicht ins Stocken gerät.

  2. Besonderen artikulatorischen Feinsinn erfordern Tonwiederholungen. Um zwei gleiche Töne voneinander unterscheiden zu können, ist der erste deutlich gegen den zweiten abzusetzen. Dabei ist der Anschlag des ersten um so mehr in Richtung staccato zu verschieben je größer der Nachhall ist. Obacht ist aber zu geben, daß der erste Ton die Einschwingzeit überwindet und dadurch auch eindeutig als erster Ton gehört wird. Läßt sich kein Kompromiß zwischen Staccato und Einschwingen des Tones finden, sollte das Tempo an dieser Stelle oder prinzipiell verringert werden. Eine Verkürzung des zweiten Tons ist eventuell möglich. Aber hier könnten ebenfalls die Besonderheiten eines nachhallreichen Raumes in ein Werk integriert worden sein. In Saties Gnosienne III, wenn auf der Orgel gespielt, ergibt das kurze Anschlagen der Tonwiederholungen einen unterschwelligen, mit dem Raum zerfließenden Klangeindruck, der dem unaufdringlichen Charakter des Stückes enspricht. An solchen Stellen kommt man nicht umhin, die Intention des Komponisten und das Wesen des Werkes zu hinterfragen.

  3. Exemplarisch aus der Vielzahl der musikalischen Verzierungen sei hier der Triller herausgegriffen. Ihn kennzeichnen extrem kurze Notenwerte, die seine Artikulation erschweren. Bei starkem Nachhall gilt auch hier, was für kurze, schnelle Noten allgemein gilt: Der Triller sollte bei langem Nachhall breiter und gesetzter ausgespielt werden. Dieses breitere Ausspielen kann natürlich nur im Rahmen des Grundtempos erfolgen, ist jedoch unerläßlich, um aus dem Triller ein Klanggebilde und nicht einen ,,Klangbrei`` oder Geräusch zu machen. Soweit der Triller der eigenen Gestaltung in Anzahl und Länge der Noten unterliegt, kann eine Verringerung der Anzahl der Noten zugunsten einer Verlängerung der Notenwerte abgewogen werden. Ein solches Vorgehen beeinträchtigt zwar die virtuose Leichtigkeit mit der ein Werk erscheint, aber fördert den geschlossenen Gesamteindruck.

3.2 Dynamik

Der Vollständigkeit halber sei hier noch auf eine Bemerkung von Hans Klotz hingewiesen, obwohl keine andere Literaturstelle gefunden wurde, die darauf eingeht. Er schreibt: ,,ferner müssen wir das gleiche Stück im gleichen Raum im Pianissimo und im Fortissimo langsamer spielen als im Piano oder im Forte.`` ([19],S.148)

Stellt sich erstmal die Frage, warum das gleiche Stück in einer anderen Lautstärke gespielt werden soll, und ob nicht jedem Stück eine gewisse Lautstärke intendiert ist. Beachtenswert ist jedoch, daß er hier dynamische Werte zum Tempo in Beziehung setzt.

Das Gehör wird bei der Wahrnehmung des Pianissimos und Fortissimos stärker an die Grenzen seiner Möglichkeiten geführt. Das verlangt vom Hörer erhöhte Aufmerksamkeit und vom Spieler mehr Feinsinn für die Deutlichkeit seines Spiels.

Im Pianissimo ist der Anteil des Direktschalles am gesamten Höreindruck geringer als im Piano oder Forte, da der Schall relativ energiearm ist. Das Schallfeld erreicht schnell seine volle Stärke. Die Quelle des Schalls kann vom Hörer nicht mehr eindeutig wahrgenommen werden, weil Reflexionen nicht viel energieärmer sind als der Direktschall. Der Gesamteindruck des Musikstückes verwischt vor allem in halligen Räumen. Um die Deutlichkeit zu verbessern schlägt H.Klotz ein langsameres Tempo vor. Eine andere Möglichkeit wäre, Register mit nachhallärmeren Tonlagen einzubeziehen. In der Regel sind das obertonreiche Register oder solche mit kurzer Pfeifenlänge, da in den meisten Räumen hohe Frequenzen stärker absorbiert werden.

Das Fortissimo-Spiel wird hauptsächlich durch die Einschwingzeit des Raumes beeinflußt. Hier gilt gleiches wie in Abschnitt 2.2. beschrieben.

4. Zwei Beispiele

4.1 J.S.Bach: Toccata und Fuge d-moll BWV 565 -Beobachtungen

Die Auswahl dieses Werkes ist nur einem Umstand zu verdanken: Es ist wahrscheinlich das am meisten auf Tonträger gebannte Stück der Orgelliteratur. Es gäbe sicherlich Werke, die in ihrem Tempo weniger frei und in ihrer Interpretation weniger offen wären. Aber vielleicht ist das auch ein Vorzug der Toccata.

Für folgende statistische Untersuchungen wurde die Spielzeit der Toccata einzeln und der Toccata und Fuge zusammen betrachtet. Die Zeiten der verschiedenen Aufnahmen wurden im Vergleich zu den Nachhallzeiten der Gebäude untersucht, in denen sie eingespielt wurden. So erklärt sich auch die Wahl dieser Toccata, denn Angaben über Nachhallzeiten von Gebäuden, insbesondere Kirchen, sind schwer und nur sporadisch zu finden. So ist es ein Glücksfall, die Nachhallzeit einer Kirche zu wissen, von der eine Aufnahme dieses Werkes vorliegt.

Dieser Vergleich ist sehr unvollständig. Die Betrachtung der Spielzeit vermittelt nur einen Eindruck dessen, wie der Spieler dieses Stück insgesamt genommen hat. Unberücksichtigt bleibt, wie innerhalb der einzelnen Abschnitte mit dem Tempo variiert wurde. Genauso werden interpretative Absichten, wie Verlängerung von Pausen, Aushalten von Akkorden etc., übergangen. Völlig unberücksichtigt bleibt desweitern die Frequenzabängigkeit des Nachhalls, eventuelle bauliche Besonderheiten der Orgel und viele andere Aspekte mehr. Absicht dieser Gegenüberstellung ist, nach den theoretischen Ausführungen eine Tendenz zu erkennen. Es soll die Vermutung erhärtet werden, daß sich erfahrene Organisten auf die Raumbedingungen einstellen.

Trotz der Unzulänglichkeit der vorliegenden Daten ist eine Tendenz durchaus erkennbar.

4.1.1 Datenerhebung

Berücksichtigt wurden alle Aufnahmen, die in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin und der Stadtbibliothek Berlin zur Verfügung standen. Dabei gab es wiederholt Aufnahmen, bei denen der spielende Organist bzw. der Spielort nicht angegeben wurden. Solche Platten sind nicht mitaufgenommen. Letztlich konnte bei 26 Einspielungen die Spielzeit gemessen werden (Tabelle 1). Davon ist zu neun Aufnahmeorten die Nachhallzeit bekannt. Existierte zur Aufnahme eine Angabe der Spielzeit, so wurde diese übernommen. Andernfalls wurde die Zeit mit einer sekundengenauen Stoppuhr gemessen. Das Stoppen begann mit Erklingen des ersten Tones der Toccata bis zum hörbaren Loslassen des Manuals beim Schlußakkord der Toccata (sofern die Spielzeit von Toccata und Fuge bekannt) bzw. der Fuge. Der Nachhall des Schlußakkords wurde nicht mitgemessen. Über die Pause zwischen Toccata und Fuge wurde hinweggemessen, da die Pause keinen technischen Charakter hat (z.B. zum Umregistrieren o.ä.) sondern der Interpretation unterworfen ist.

\begin{figure} \par\begin{tabular}{\vert lllll\vert} \hline lfd. Nr.&Organist&Au... ...J.S.Bach: Toccata und Fuge\\ \>in d-Moll BWV 565\\ \end{tabbing}} \end{figure}

Zu den unterstrichenen Aufnahmeorten in Tabelle 1 ist die Nachhallzeit bekannt (Tabelle 2). Sie wurde stets als arithmetisches Mittel berechnet. Die Frequenzabhängigkeit wurde in Angleichung an die Ergebnisse von G.Venzke auf das Intervall von 250 Hz bis 1000 Hz beschränkt. Das entspricht ungefähr einem Tonumfang von $ c^1$ bis $ c^3$.

Venzke betrachtet die Nachhallzeiten bei 250 Hz und 1000 Hz. Unten angegebener Wert ergab sich als Mittel dieser beiden Werte.

Lottermoser und Keibs/Kuhl geben die Nachhallzeiten in Diagrammen abhängig von der Frequenz an. Die in Tabelle 2 angegebenen Werte wurden als Mittel des Maximums und des Minimums zwischen 250 Hz und 1000 Hz berechnet. R.Werner stellt dieselbe Abhängigkeit in einer Tabelle dar. Der hier eingetragene Wert ist das Mittel aller Werte zwischen 250 Hz und 1000 Hz.

Die Nachhallzeit des Berliner Doms entstammt einer Messung von 1910. Der Dom dürfte da in ähnlichem Zustand gewesen sein wie zur Aufnahme 1940. Sofern möglich, wurden nur die Nachhallzeiten leerer Kirchen betrachtet, da wahrscheinlich in unbesetzten Räumen aufgenommen wurde. Lediglich eine Aufnahme ist als Konzertmitschnitt ausgewiesen, aber hier nicht weiter berücksichtigt (siehe Tabelle 1, Nr.22).

\begin{figure} \begin{tabular}{\vert lll\vert} \hline Ort / Geb\uml {a}ude&mittl... ... zu in Tabelle 1 vorkommenden\\ \> Aufnahmeorten\\ \end{tabbing}} \end{figure}

4.1.2 statistische Berechnung und Auswertung

Aufgrund der relativ kleinen Stichprobe wird der Korrelationskoeffizient $ r$ berechnet, wie es bei L.Sachs vorgeschlagen wird ([61],S.494):

$\displaystyle r_T=\frac{\sum(T_i-\bar T)(N_i-\bar N)}{\sqrt{\sum(T_i-\bar T)^2\... ...frac{\sum(F_i-\bar F)(N_i-\bar N)}{\sqrt{\sum(F_i-\bar F)^2\sum(N_i-\bar N)^2}}$

wobei bedeuten: $ T=\{T_1,\dots,T_n\},~F=\{F_1,\dots,F_n\},~N=\{N_1,\dots,N_n\}$
  $ n$ ....... Anzahl der Meßwerte,
  $ r_T$.......Maßkorrelationskoeffizient zwischen $ T$ und $ N$,
  $ r_F$.......Maßkorrelationskoeffizient zwischen $ F$ und $ N$,
  $ T_i$........Spieldauern der Toccata allein,
  $ F_i$.......Spieldauern von Toccata und Fuge,
  $ N_i$.......Nachhallzeiten,
  die Querbalken über den Variablen bedeuten die jeweiligen
  arithmetischen Mittelwerte.

Aus den theoretischen Überlegungen heraus wird ein linearer Zusammenhang zwischen dem Nachhall und der Spielzeit vermutet. Die Maßkorrelationskoeffizienten sollten sichtlich größer als Null sein und vor allem gleiches Vorzeichen haben. Nullhypothese: Je länger der Nachhall, desto länger die Spielzeit, d.h. $ r_T>>0$ und $ r_F>>0$.

\begin{figure} \begin{tabular}{\vert llll\vert} \hline Nr.&Spieldauer&Spieldauer... ...abelle 3. Gege\uml {u}berstellung der Spieldauern zur Nachhallzeit} \end{figure}

Als Korrelationskoeffizienten ergeben sich: $ r_T = -0,11$ und $ r_F = -0,59$.

Damit kann man die Spieldauer der Toccata als unkorreliert zur Nachhallzeit ansehen (abgesehen von einer kleinen Fehlerwahrscheinlichkeit). Die angezeigte Korrelation zwischen der Spielzeit der Toccata und Fuge und der Nachhallzeit widerspricht sogar den Erwartungen. Die Nullhypothese wird somit verworfen.

4.1.3 Auswertung

Die Organisten scheinen sich in ihrem Tempo nicht primär am Nachhall zu orientieren. Am augenfälligsten zeigt sich dies an der Aufnahme 23 - Herbert Tachezi in der Kathedrale zu Dresden. Es ist die kürzeste Einspielung, aufgenommen in der Kirche mit der längsten Nachhallzeit. Es ist auch der Wert, der die Korrelationskoeffizienten nachhaltig beeinflußt. Sollte dieser Wert aus der Stichprobe herausgelassenwerden, ergäbe sich für $ r_T=0,13$ und für $ r_F=-0,45$. Für die Toccata allein hat sich der Korrelationskoeffizient schon zugunsten der Nullhypothese verschoben, aber dafür bei Toccata und Fuge keine merkliche Verbesserung hervorgerufen. Natürlich kann man diesen Wert nicht weglassen,aber dieses kleine Exempel sollte die Auswirkung der extremen Stichprobenwerte auf das Ergebnis zeigen. Viel schwerer nachvollziehbar sind die Fehler, die den Meßwerten anhaften. Die Zeitangaben auf Platten- oder CD-Hüllen sind erfahrungsgemäß zu lang. Bei Compact-Disks handelt es sich dabei häufig um 5 bis 10 Sekunden. Plattenangaben erreichen da größere Genauigkeit, da die Zeiten nur informativen und keinen funktionellen Charakter haben (wie bei Compact-Disks). Dieser Zusammenhang ist natürlich nur Vermutung und verlangt geradezu nach einer statistitischen Prüfung. Die Geschwindigkeitsabweichung der Plattenspieler von den wirklichen 331/3 Umdrehungen pro Minute kann nicht mehr nachvollzogen werden. Doch werden diese nicht zu einer völligen Verfälschung der Meßwerte geführt haben.

Die Frequenzabhängigkeit der Nachhallzeiten zu vernachlässigen und sich auf Mittelwerte zu beschränken hat ebenfalls keinen sehr großen Einfluß auf das Ergebnis. Die Standardabweichung vom hier verwendeten Mittelwert zu den von R.Werner ermittelten frequenzabhängigen Einzelwerten beträgt 0,5 Sekunden (siehe Tabelle 2). Der Korrelationskoeffizient ändert sich um $ \pm 0,01$, wenn der Mittelwert für den Nachhall um $ \pm 0,5$ Sekunden geändert wird. Gesetzt den Fall, daß alle Nachhallzeiten mit einem solchen Fehler behaften sind, würde das immernoch nicht zu einer Annahme der Nullhypothese führen. Die Entwicklung der Korrelation bei einer Vergößerung der Stichprobe ist nicht abzusehen.

4.1.4 Schlußfolgerung

Daß zwischen dem Nachhall und der Spielzeit kein direkter linearer Zusammenhang zu erkennen ist, kann vielfältige Ursachen haben. Zuerst ist die Unzulänglichkeit der Untersuchung selbst zu nennen. Die Erhebung der Meßdaten kann viel genauer und umfangreicher stattfinden. Allerdings stellt sich da sofort die Frage nach Aufwand und Nutzen.

Bei dieser Untersuchung handelt es sich um einen unwissentlichen Test, d.h. die Probanden (Organisten) wußten nichts von der Zeitmessung ihrer Einspielungen. Interessant wäre, ob sich ihre Spielweise ändert, wenn sie von einer solchen Untersuchung wüßten bzw. direkt aufgefordert würden, sich an der Raumakustik zu orientieren. Ebenfalls interessant ist, verschiedene Einspielungen in ein und demselben Raum zu vergleichen. Damit käme man dem Einfluß der persönlichen Intention der Spieler näher. Um das Ergebnis besser zu stützen, wäre eine zweite Stichprobe wünschenswert. Das Ergebnis deckt sich allerdings mit Aussagen einiger Berliner Organisten, die nur sehr unterbewußt auf raumakustische Verhältnisse achten oder sie wissentlich ignorieren, zugunsten einer ihrer eigenen Intention getreuen Interpretation. Der geübte Hörer (also jemand, der das dargebotene Stück bereits kennt) kann unter schlechten raumakustischen Bedingungen auch bis zu gewissen Grade einen Kunstgenuß erreichen und sich an der Interpretation erfreuen. Der unbedarfte Zuhörer wird eine an die Raumakustik ungenügend angepaßte Darbietung aber nur schwer verfolgen können und wohl kein intensives Erlebnis durch die Musik erfahren. Hier liegt vielleicht ein Grund, warum Orgelmusik ab einem bestimmten Niveau ziemlich unpopulär ist.

4.2 Ch.M.Widor: Symphonie No.7 Finale - Ein Rechenbeispiel

In Anlehnung an Überschlagsrechnungen von W. Lottermoser ([41],S.78) soll gezeigt werden, daß Komponisten mit dem Raum und speziell mit dem Nachhall arbeiten und in ihren Kompositionen einplanen bzw. sogar integrieren. Anhand weniger Takte wird die akustische Entwicklung während dieser Takte nachvollzogen. Man kann davon ausgehen, daß Widor die Symphonie für die Cavaillé-Coll-Orgel in St.Sulpice schrieb und sie darauf spielte. Die Nachhallzeit dieser Kirche konnte trotz einiger Bemühungen hier von Berlin aus nicht herausgefunden werden. Aus eigener Erfahrung ist der Nachhall dort sehr lang und im Vergleich mit ähnlich großen Kirchen wird die Nachhallzeit auf ca. 7 sec geschätzt. Zur Vereinfachung der folgenden Rechnung wird die Frequenzabhängigkeit des Nachhalls vernachlässigt und von einer linearen Zunahme des Schallpegels beim Einschwingen bzw. linearen Abnahme beim Nachhall ausgegangen. Ebenso werden Verzögerungen durch die Technik der Orgel (wie etwa bei pneumatischen Orgeln) nicht berücksichtigt.

In einer 77 Takte umfassenden Passage des Finales (ab Takt 209) laufen anfangs noch Achtelnoten in der rechten Hand. Später verdichtet es sich zu Triolen bzw. Sechszehntelnoten.

Betrachtet werden die Takte 241-242.

\includegraphics {widor.eps}

Widor schreibt hier $ fff$ vor. Nach Lottermoser entspricht das einem Schallpegel von ca. 90 dB ([41],S.47). Hierbei wird vom Aushalten auf der Taste bei optimalem Legatospiel ausgegeangen. Zur Vereinfachung wird angenommen, daß der Druck einer einzigen Taste schon einen Schallpegel von 90 dB erzeugt. Durch die vielfältigen Registerüberlagerungen befindet sich der wahre Schallpegel sicher nicht weit unter diesem Wert.

Bei einer Nachhallzeit von 7 sec ergibt sich eine Einschwingzeit von 0,35 sec ([43],S.120). Beim vorgeschriebenen Tempo von 144 Viertel pro Minute ergeben sich bei Legato folgende Längen der Noten:
Halbe 0,84 sec
Viertel 0,42 sec
Achtel 0,21 sec
eine Note der Triole 0,14 sec
Sechszehntel 0,1 sec

Zwei Takte dauern demnach 2,52 sec. In Tabelle 4 ist die zeitliche Entwicklung des Schallpegels jeder einzelnen Note dieser zwei Takte dargestellt. Die Noten sind von links nach rechts und bei Akkorden von oben nach unten nummeriert. Wechselwirkungen zwischen den angeschlagenen Noten, die vor allem zur Verstärkung des gesamten Schallpegels führen, wurden aber nicht berechnet, da dies den Rechenaufwand enorm vergrößern und komplizieren würde. Zur Vereinfachung wurde die Entwicklung in den Takten davor vernachlässigt. Lediglich bei der Note 1.2 wird ein vorhandener Schallpegel angenommen, da diese vom vorgehenden Takt aus einer Triolennote herübergebunden wurde. Nach Widors Angaben werden die Sopran- und Tenorstimme auf dem gleichen Manual gespielt.

\begin{figure} {\scriptsize\begin{tabular}{\vert@{\ }r@{\ }\vert@{\ }r@{\ }\vert... ...tische Entwicklung der einzelnen T\uml {o}ne in den Takten 241-242} \end{figure}

Der 241. Takt (Spalten 1-9) liefert in dieser Tabelle keinerlei brauchbare Informationen, wenn vorausgesetzt wird, daß vorher im Raum völlige Ruhe herrschte. In Wirklichkeit kommen in den Takten davor schon einige der hier auftretenden Noten vor. Takt 242 (Spalten 10-18) bietet dagegen schon einen Überblick, wie das erneute Anschlagen von Noten auf den eingeschwungenen Raum wirkt. Betrachtet man nun eine Spalte, so ergibt sich ein Überblick über die hörbaren Töne zu diesem Zeitpunkt. Zu erkennen ist, daß die Sopranstimme in ihrem Lautstärkeniveau stets unter dem der Tenor- und Baßstimme bleibt. Während sich die Noten der Sopranstimme ungefähr zwischen 40 dB und 80 dB bewegen, so erreichen die Tenor- und Baßnoten ein Niveau von 85 dB und mehr (zumindest im zweiten Takt). Somit ist eine wahrnehmbare Trennung zwischen Sopran und Tenor-Baß vorhanden.

Ab Spalte 7 etabliert sich über alle anderen Noten hinweg ein $ a$-Moll-Dreiklang, der zum nächsten Taktanfang durch das Oktavintervall $ d-d^1$ unterlegt wird. So fällt die Betonung hier auf den Taktanfang. Im eingeschwungenen Zustand des 242. Taktes kommt es zu einer hörbaren Dominanz des $ a$-Moll-Dreiklangs erst zum Ende des Taktes bzw. zum Anfang des nächsten Taktes (Spalte 19). Bis dahin schwingt noch die Dissonanz des verminderten Dreilangs $ a^1-c^2-dis^2$ nach. Die Betonung liegt dann wieder auf dem Taktanfang.

Der $ a$-Moll-Dreiklang wird durch den Nachhall von 1.3 und 1.4 bzw. durch die Töne 10.2 und 10.3 im Baß vorbereitet. Die Hörerwartung zielt auf $ a$-Moll, so daß die stärker werdende Oktave $ d-d^1$ zum Taktende nicht als störend, sondern als Übergang zu einer anderen Form von $ a$-Moll gewertet wird.

Ein Wechselspiel zwischen $ d$ und $ e$ spiegelt sich auch in der Sopranstimme wieder. Am Ende des 241. Taktes (Spalte 9) sind die Noten $ e^3$ und $ d^3$ immernoch die lautesten der Sopranstimme. Sie erscheinen daher dominant und legen die Betonung auf den Taktanfang. Dabei behält im Nachhall stets das $ d^3$ die ,,akustische Oberhand``. Die folgenden Sopran-Noten des Taktes fallen dagegen in der Lautstärke gegen den Taktanfang ab. Hier deckt sich die Verringerung der Lautstärke mit dem Fallen der Tonhöhe innerhalb des Taktes. Dieser Zustand bleibt im 242. Takt erhalten. So fungiert die Sopranstimme, vor allem an den Taktenden, als raumfüllender Klangteppich. Sie lotet die Oktave zwischen $ e^3$ und $ e^2$ aus, ohne das $ e^2$ zu erreichen.

Dies zeigt zumindest in Ansätzen, wie Widor mit dem Raum gearbeitet hat und die schwierige Akustik in seiner Kirche bewußt oder unbewußt berücksichtigt hat. Beim Spielen seiner Werke in nachhallarmen Räumen könnten Dissonanzen hörbar werden, die in seiner Kirche in einem harmonischen Gebilde eingebettet wären und dieses nicht bloßstellen, sondern unterstützen würden.

5. Fazit

Die Beziehungen zwischen Tempo, Interpretation und Raumakustik sind so vielschichtig, daß sie kaum gefaßt werden können. An vielen Stellen dieser Arbeit hätte die theoretische Auseinandersetzung viel tiefgründiger erfolgen können. Die Erforschung der Raumakustik ist heute so weit, daß die Vorgänge beim Musizieren detaillierter beschrieben werden könnten. Steht aber die Frage, ob der Aufwand, den man mit einer so gründlichen Auseinandersetzung hat, auch im Verhältnis zum Nutzen steht, nämlich einer Anwendung durch den Orgelbauer oder Organisten. Die Verständlichkeit würde auf jeden Fall unter solcher Vertiefung leiden.

Gerade bei den Organisten scheint viel über die Intuition zu geschehen, was sich auf Raumakustik und ihr Verhältnis zur Interpretation bezieht. Dieser Intuition näher zu kommen, war ein Anliegen dieser Arbeit.

Das die theoretische, vor allem schriftliche Beschäftigung, mit diesem Thema bisher kaum stattfand, soll hier noch einmal manifestiert werden. Einschränkend muß aber gesagt werden, daß es trotzt moderner Kommunikation, Internet o.ä. kaum möglich ist, den deutschen Sprachraum zu verlassen. Es sei denn, man verläßt ihn selber. So liegt im Ausland bestimmt noch ein brachliegendes Potential, welches hier einbezogen werden könnte.

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